Edith Södergran
I Introducción
Edith Södergran nace en San Petersburgo, el 4 de abril de 1892 en
una familia burguesa de habla sueca. Por temas laborales de su padre, Matts
Södergran, la familia se traslada a Raivola, en la frontera con Rusia.
Pionera en la poesía en lengua sueca en Finlandia, se inscribe
dentro del modernismo finlandés. Sus primeros poemas fueron escritos en alemán,
para luego adoptar el sueco como lengua poética.
Contrajo tuberculosis, la misma enfermedad que tuvo su padre,
siendo tratada en Nummela desde 1909. Entre 1911 y 1914 su vida pasó entre
hospitales en Suiza para tratar su enfermedad. Poco antes de comenzar la
Primera Guerra Mundial, se instala en la casa de verano familiar en Raivola.
Allí escribe su primer libro, Dikter (poesía) en 1916. El libro no tuvo un gran
recibimiento. Parte de los intelectuales se mostraron desconcertados por la
poética de Edith, y otros lo tomaron como un intento ridículo, lo que caló
profundamente en la poeta.
En 1918 publica Septemberlyran (Lira de setiembre), que mezcla
interpretaciones nietzscheanas con elementos dionisíacos en búsqueda de una
reivindicación personal. Con ello quería mostrar que ni la guerra civil
finlandesa, ni la Revolución Rusa o la guerra mundial; así como tampoco la
presente tuberculosis ni las críticas recibidas, harían que abandonara la
poesía.
Luego publicaría Rosenaltaret (El altar de las rosas) 1919 y Framtidens
Skugga (Sombra del futuro) en 1920. Su último libro, Landet som icke är (El
país que no es) 1925, fue la preparación de Södergran para la muerte; fue
publicado póstumamente.
Edith Södergran murió en Raivola el 24 de junio de 1923.
La situación político-social de Finlandia en las primeras décadas
del siglo XX, y en particular la zona de Ráivola, marcada por la presencia rusa
y por las influencias culturales impuestas por Suecia a lo largo de varios
siglos, no puede ser comparada a la situación de Montevideo de fines del Siglo
XIX y principios del XX, con un Estado pujante en búsqueda de una identidad
propia, asumiendo las influencias estéticas y culturales de las oleadas de
inmigrantes que llegaban al Río de
Edith Södergran
aparece como pionera del Modernismo en lengua sueca, relacionado con las
Vanguardias europeas, con una estética muy marcada y personal, que será el
impulso de este movimiento en los países nórdicos.
Este trabajo no pretende ser
un estudio en profundidad o una relectura exhaustiva desde el feminismo de la
producción poética de la escritora sino, más bien, una reflexión a partir de
algunas teorías feministas y su encuentro o desencuentro con ciertas propuestas
poéticas de Edith Södergran. Por una razón de espacio y de claridad se ha
optado por seleccionar para el análisis una ínfima parte de la producción
poética de la artista.
Para
este trabajo se han seleccionado dos poemas de su primer libro, quizá de los
más representativos de una visión feminista de Edith. Futuros trabajos podrían
incluir una visión más detallada de esta temática ampliando a otros de sus libros
y poesías.
Dentro
de la obra de Edith Södergran podemos analizar el poema “Vierge Moderne”[1]
— siguiendo la lectura que hace Kristeva de la tercera posición de las luchas
feministas—, en el que la escritora juega con la idea de la destrucción de las
posiciones binarias levantando la bandera de una tercera posición que podría
leerse como una anulación, o más bien, como una superación de las dos
anteriores.
Vierge Moderne
Jag är ingen kvinna. Jag är ett neutrum.
Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut,
jag är en skrattande strimma av en scharlakanssol...
Jag är ett nät för alla glupska fiskar,
jag är en skål för alla kvinnors ära,
jag är ett steg mot slumpen och fördärvet,
jag är ett språng i friheten och självet...
Jag är blodets viskning i mannens öra,
jag är en själens frossa, köttets längtan och förvägran,
jag är en ingångsskylt till nya paradis.
Jag är en flamma, sökande och käck,
jag är ett vatten, djupt men dristigt upp till knäna,
jag är eld och vatten i ärligt sammanhang på fria villkor...[2]
Yo no soy mujer. Soy un neutro.
Soy un niño, un paje y una audaz decisión,
soy un rayo riente de un sol escarlata...
Soy una red para todos los peces glotones,
soy un cuenco para el honor de todas las
mujeres.
soy un paso hacia la casualidad y la perdición,
soy un salto en la libertad y en el yo...
Soy un susurro de la sangre en el oído del hombre,
soy un escalofrío del alma, nostalgia y negación de la carne,
soy un letrero que anuncia la entrada a
nuevos paraísos.
soy una llama inquisitiva e intrépida,
soy agua, profunda hasta las rodillas pero audaz,
soy fuego y agua en unión sincera sin condiciones.
Aquí, antes de
un análisis del poema y de las lecturas feministas que se pueden hacer de él,
quiero detenerme en dos puntos que considero esenciales a la hora de
interpretar lo escrito por Edith. Ambas puntualizaciones tienen que ver con el inicio
del poema, y más específicamente con las dos primeras palabras que serán
repetidas a lo largo del poema: “Jag är”.
El primer punto a aclarar tiene como motivo la traducción del primer verso al
español. La frase en sueco “Jag är ingen
kvinna” debería traducirse literalmente como “Yo soy no mujer” para
mantener la estructura original del poema en sueco que se construye a partir de
una iteración de ese “Yo soy”. En español se pierde el sentido original de la
frase siguiendo este procedimiento y se establecería un nuevo sentido contrario
al esperado.[3]
El segundo
punto tiene que ver con esa “aclaración”que hace la escritora en el
comienzo “Yo no soy mujer” que se transforma en un punto particularmente importante. Como expresan Raman, Widdowson y Brooker, siguiendo los pensamientos de Simone de
Beauvoire:
Cuando
una mujer intenta definirse empieza diciendo “soy una mujer”. Ningún hombre
puede decir lo mismo. Este hecho revela la asimetría básica entre los términos “masculino”
y “femenino”. El hombre define lo humano: la mujer no. Y este desequilibrio se
remonta al antiguo testamento.[4]
Sin embargo Edith, contrariando esta postura, comienza su poema con
una negación de su condición de mujer, lo que se convierte en fundamental para
entender su postura acerca del feminismo. Esta
negación implica tomar una posición que no se concibe desde lo que la lógica
binomial postula.
En el primer verso del poema
Edith concibe una declaración en el que elimina uno de los elementos de la
oposición binaria, lo que supone eliminar la oposición por completo, postulando
enseguida una construcción nueva que integre los conceptos anteriores (Jag är ett neutrum). Ese primer verso
se resuelve en una pareja negación/afirmación. El cometido esencial de la
negación es anular la posible identificación binaria, la desconstrucción de un
discurso que ella entiende perimido.
Luce Irigaray rechaza este
planteamiento de una mujer como un neutro afirmando en Yo, tú, nosotras, que el neutro significa una pérdida de identidad.
Esta insostenible situación
frente al discurso determina por parte de la mayoría de las mujeres que desean
tomar la palabra en el ámbito cultural una forma de repliegue que ellas
imaginan neutra. Pero tal cosa resulta imposible en nuestras lenguas[5].
La mujer niega su sexo y su género, pues así la ha educado la cultura. Para
cambiar su comportamiento deberá cumplir un itinerario doloroso, complicado,
una auténtica conversión al género femenino. Tal itinerario constituye la única
forma de superar la pérdida de la identidad subjetivamente sexuada. La mayor
parte de las mujeres viven por principio como adecuadas o neutras en el plano
de la cultura, además de sometidas a las normas del marco sexual en sentido
estricto y a los estereotipos familiares. Las dificultades con que tropiezan al
entrar en el mundo cultural inter-masculino obligan a la mayor parte de las
mujeres, incluidas las que se consideran feministas, a renunciar a su
subjetividad femenina y a las relaciones
con sus iguales, lo que las conduce a un callejón sin salida desde el
punto de vista de la comunicación individual o colectiva. La cultura se
empobrece así considerablemente, reducida a un solo polo de la identidad
sexual.[6]
Sin embargo en
Edith este neutro no es una renuncia, ni un paso al costado, sino más bien una
proposición. En la segunda parte del verso introduce una afirmación a través de
la postulación de una nueva posición que permita la integración de los
elementos anteriormente separados en el discurso binomial. Aunque quizás, en
vez de reunión de los elementos, se puede hablar con mayor propiedad de una
anulación de los dos anteriores. Siguiendo los pensamientos de Saussure en
cuestiones lingüísticas un signo es lo que los otros no son. La aparición de
este término (neutro) anula la posibilidad de aparición de los otros dos
términos (masculino/femenino; hombre/mujer) eliminando la oposición. Este
primer verso es importante entonces desde una lectura de la postura
identificada por Julia Kristeva como tercera posición del feminismo, esa
superación del discurso machista binomial.
Siguiendo con esta
idea, la superación de los elementos dicotómicos y la introducción de un nuevo
elemento supone una desconstrucción de la lógica anterior y la construcción de
una lógica nueva. A partir del segundo verso incorpora el concepto del nuevo
hombre (en verdad debería escribirse como el nuevo Humano, ¿o neutro? Edith
sigue el sentido nietzscheano del término “nuevo hombre”) al introducir la
figura del niño. El hombre anunciado por Nietzsche es el que para ser fiel a sí
mismo y a los designios históricos de la época en la cual le tocará vivir, debe
identificarse con el profundo llamado de sus instintos y de su ser total;
apurar la concepción agonal de la vida, sentir su destino como tragedia y
abrazarse a la más dura lucha por la propia afirmación. Será libre en la medida
en la que sepa cumplir con estas exigencias, encaminándose así, a través de la
libertad conquistada, al goce de su poder intrínseco, a una armónica y soberana
plenitud vital.
Es decir que en
estos dos primeros versos, Edith destruye y construye un mundo. Destruye el
mundo binomial machista propugnado por el Modernismo en el que los dos términos
se oponen y uno, el femenino, está subordinado al otro, el masculino.
Inmediatamente de desmantelado este mundo al eliminar el término "subordinado femenino"
construye una nueva posición que integra los dos elementos anteriormente
dicotomiales en uno que los reúne y que a su vez es distinto a ellos, lo neutro. Esta idea de la destrucción
del mundo anterior y la construcción de uno nuevo con nuevas bases o pilares es
el tema principal de este poema y se repetirá en otras de sus obras poéticas.
Esta poesía tiene
en su estructura una marcada construcción anafórica que le permite
desencadenar, desde una reiteración semántica, nuevas imágenes y sentidos a
través del elemento repetido.[7]
Siguiendo el concepto de reiteración con núcleo invariado de Juan Guillermo
Renart[8]
esta construcción estaría dada por:
[...]
una serie de frases o segmentos de frases, sintáctica y/o semánticamente
relacionados, en cada uno de los cuales: a) se repite el mismo elemento léxico
–constituido por una o más palabras ¾, y b) el resto se
compone de un elemento léxico diferente en cada frase o segmento, que determina
semánticamente el elemento repetido o invariado, y que es determinado
semánticamente por él.[9]
En la estructura
de este poema el elemento invariado que se repite y encabeza cada verso es Jag är (Yo soy) una declaración de
principio, una autodefinición que marca presencia. En este caso el pronombre "Yo" ocupa el lugar de un
evasivo sujeto que se desliza por la estructura del poema, sin hacerse
presente, construyendo un ser nuevo que comienza a edificarse a partir del
segundo verso. El segundo término del verso especifica y delimita, en cada
caso, el primer término invariable. Estos segundos términos delinean en cada
verso la definición de este nuevo ser que tiene como objetivo superar las dicotomías falocéntricas.
Desconstruye
aquella mujer idealizada por el logos machista (una femme fatal) para construir esta nueva mujer liberada. Para
realizar un nuevo logos debe desconstruir el anterior, anularlo de alguna
manera. Es la definición de ese nuevo mundo que nacerá luego del ocaso del
anterior, pero impulsándose desde él (jag är en skrattande strimma
av en scharlakanssol...)
es decir el último fulgor del ocaso presupone el advenimiento de un nuevo
amanecer.
Ella se presenta
dentro de la estructura del poema como un mojón, una especie de frontera entre
el antiguo modelo y el nuevo, un lugar a donde abrevan las mujeres que buscan
ese nuevo modelo (jag är en skål för alla kvinnors ära,) sabiendo que este nuevo emprendimiento
es incierto (jag är ett steg mot slumpen och fördärvet,
jag är ett språng i friheten och självet...) pero teniendo en cuenta que este paso es
necesario y que sólo así es posible la ruptura definitiva de las dicotomías.
Esta ruptura de modelo se considera como algo
necesario o inevitable. Ella, a pesar de identificarse como el lugar en el que
van a abrevar las mujeres, esas nuevas mujeres, se concibe como parte de un
movimiento que integra pero que es mayor que ella. Esto es importante ya que no
se pone en el centro de la acción sino mostrándose como parte de algo que se
está gestando y de lo que es testigo. La importancia del artista no está tanto
en adelantarse a los acontecimientos, sino más bien, en ser un observador del
mundo en el que vive y darnos cuenta de él. Pero también anota que este
movimiento no es ajeno al hombre, sino que, quizá a través de ella, llegará a sus
oídos, como un llamado de algo más grande que tiene que ver con el mundo
interior y no tanto con el mundo “corpóreo” que es fugaz. Este llamado de la
sangre está predestinado a superar el tiempo y a convertirse en un mojón de la
nueva humanidad (Jag är blodets viskning i mannens öra, jag är en
själens frossa, köttets längtan och förvägran,) que es el camino necesario para un nuevo
paraíso, para un nuevo lugar posible.
No hay que dejar
de lado para tener una mejor comprensión de este poema y del feminismo nórdico
en general, que éste se distingue claramente de los movimientos feministas
anglosajones. El feminismo en los países nórdicos no se trata simplemente de un
movimiento sufragista, sino de un tipo de feminismo en el que los hombres
juegan, junto a las mujeres, un papel importante. La mujer no se erige como competidora del hombre sino
que se consideran ambos como un complemento del otro. El feminismo nórdico, por
tanto, actúa como un agente integrador.
En este
movimiento, que no actúa al margen de los movimientos sociales, obreros y
campesinos, encontramos escritoras que con mucha frecuencia utilizan la escena
y/o la poesía, el lirismo y el realismo. Finlandia (...) es uno de los más
ricos en personalidades ‘feministas’ como Minna Canta, Maila Talvio o Johannés
Linnankoski.[10]
Otro poema de
Edith Södergran que retrata este advenimiento de un nuevo orden y que sigue los
postulados estudiados por Julia Kristeva es “Crepúsculo
violeta”. El violeta es el color de la templanza, hecho de una igual
proporción de rojo y azul, de lucidez y acción reflexiva, de equilibrio entre
la tierra y el cielo, los sentidos y la mente, la pasión y la inteligencia. Con
la idea del crepúsculo se expresa el fin de un ciclo y, en consecuencia, la
preparación de uno nuevo. La muerte de uno es anunciador del nacimiento de
otro. Desde el título se da la idea del poema, un nuevo ciclo de templanza.
El poema está
dividido en tres partes bien diferenciadas, las primeras dos de cuatro versos
cada una, y la tercera los últimos seis versos. En la primera parte se da una
suerte de presentación de ese ser:
Violetta
skymningar...[11]
Violetta skymningar bär jag i mig ur min
urtid,
nakna jungfrur lekande med
galopperande centaurer...
Gula solskensdagar med granna
blickar,
endast solstrålar hylla
värdigt en ömsint kvinnokropp...
Crepúsculo
violeta llevo en mí desde mis primeros tiempos,
Desnudas vírgenes jugando con galopantes
centauros…
Dorados días de sol con multicolores
miradas,
Sólo los rayos de sol rinden homenaje a un
tierno cuerpo femenino…
Este poema debe
ser leído en relación con Vierge Moderne en
su concepción del advenimiento del nuevo mundo. En el primer verso deja al
pasar una declaración importante y que puede ser leída junto al primer verso
del poema anterior. Aquí declara que este sentimiento de cambio ha estado con
ella siempre (Violetta skymningar bär jag i mig ur min urtid,), desde un primer instante ha estado en
ella esta idea del cambio. Quizá por eso la declaración del primer verso de Vierge Moderne "Yo no soy mujer" en que niega ser uno de los términos de
la dicotomía, relacionado además con la concepción ya estudiada acerca de que
este movimiento, de la que ella es sólo una parte, es algo mayor que sus
circunstanciales componentes y es un movimiento que se ha ido gestando mucho
antes de que ella lo declare en palabras.
Este sentido de
una anterioridad se puede observar también cuando hace referencia en el segundo
verso a aquellas vírgenes que simbolizan lo inmaculado, junto a una figura
mitológica tan alejada de la imagen precedente como son los centauros[12].
Esto marca en principio una incongruencia, pero a su vez deja paso a una idea
que se resolverá en el último verso de esta estrofa, al manejar la idea que el
poder de esas vírgenes es superior a todo, incluso a un poder de la naturaleza
que amenazaría con anularlas (nakna jungfrur lekande med galopperande
centaurer...). Se presenta ese nuevo ser como portador de
un cambio que muestra el poder de las mujeres, poder que viene de tiempos inmemoriales (¿se puede pensar en una reivindicación
del mundo matriarcal antiguo?) a las que sólo el sol, poder superior, es capaz
de rendirles homenaje (endast solstrålar hylla värdigt en ömsint
kvinnokropp...).
La segunda parte
es una clara negación del patriarcado, del discurso machista ya perimido, o más
bien, la constatación de que este discurso está condenado a la desaparición.
Esos hombres que están inmersos en el discurso machista binomial no son capaces de comprender ni tampoco de
concebir ese nuevo orden:
Mannen har icke kommit, har aldrig varit,
skall aldrig bli...
Mannen är en falsk spegel den
solens dotter vredgad kastar mot klippväggen,
mannen är en lögn, den vita
barn ej förstå,
mannen är en skämd frukt den
stolta läppar försmå..
El hombre no ha
llegado, no llegó nunca, jamás llegará…
El hombre es un falso espejo que la
airada hija del sol tira contra el muro de roca,
El hombre es una mentira que
los niños blancos no comprenden,
El hombre es un fruto podrido que los
labios soberbios rechazan
El mundo
patriarcal no ha sido capaz de superar las dicotomías que planteó como base de
su discurso, y ha ido acrecentando esa brecha. No ha sido capaz de llegar a una
solución (Mannen har icke kommit, har aldrig varit, skall
aldrig bli...)
Por tanto ella lo presenta
como un falso espejo (Mannen är en falsk spegel den solens
dotter vredgad kastar mot klippväggen), es decir un espejo que no refleja la verdad, la sinceridad, el contenido
del corazón ni de la conciencia.
El
espejo no tiene solamente por función reflejar una imagen; el alma,
convirtiéndose en un perfecto espejo, participa de la imagen y por esta
participación sufre una transformación. Existe pues una configuración entre el
sujeto contemplado y el espejo que lo contempla. El alma acaba por participar
de la belleza misma a la cual ella se abre.[13]
Por tanto el
hombre como un falso espejo se devela a sí mismo como un ser falso, y su
discurso se devela también como algo cargado de falsedad. El hombre y su mundo
son una falsedad, una mentira y un fruto podrido que debe ser rechazado. Desde
esta perspectiva especular es un violento rechazo al patriarcado internalizado,
como un reflejo, por las mujeres y la
sociedad en general.
La tercera parte
del poema, o su resolución, es una invitación a las mujeres a que tomen el protagonismo en la
construcción de este nuevo mundo. Esta invitación se hace a través de metáforas
que implican la idea de vuelo, de un despegarse de esa terrenalidad marcada en
el mundo masculino, en la búsqueda de algo más lejano. Las imágenes que se
invocan refieren al movimiento del agitar de las olas y el vuelo de las aves
subiendo a los más altos pedestales. Vuelve a aquella idea del mundo matriarcal, con personajes que son
mitológicos como las amazonas
Sköna systrar, kommen högt upp på de
starkaste klipporna,
vi äro alla krigarinnor,
hjältinnor, ryttarinnor,
oskuldsögon, himmelspannor,
rosenlarver,
tunga bränningar och förflugna
fåglar,
vi äro de minst väntade och de
djupast röda,
tigerfläckar, spända strängar,
stjärnor utan svindel.
Bellas hermanas, subid a las más firmes
rocas,
Todas como guerreras, heroínas, amazonas
Ojos de inocencia, frentes celestes,
máscaras de rosa,
Recias olas. Aves en vuelo,
Somos las menos esperadas y las más rojas,
Listas de tigre, cuerdas tensas, estrellas
sin vértigo.
Se podría
inscribir esta posición dentro de la segunda fase descripta por Showalter, en
el sentido de la reivindicación de un modelo anterior matriarcal, el de las
amazonas, y en la “propuesta separatista” en el sentido de
separarse del modelo masculino para proponer otro modelo. En este poema queda
claro que Edith se debate entre la propuesta de Kristeva y la de Showalter, combinando
algunos de los presupuestos estudiados por ambas teóricas.
Como dice en la
nota preliminar de Lira de septiembre
(1918):
Mis
poemas hay que tomarlos como bocetos descuidados. En cuanto al contenido, dejo
a mi instinto construir lo que la inteligencia expectante contempla. Mi
confianza reside en el hecho de que he descubierto mis dimensiones. No es
propio de mi hacerme menos de lo que soy.[14]
Ni tampoco quiere que las mujeres se piensen menos de lo que son.
Bibliografía
Calinescu, Matei. Cinco caras de
la modernidad. Madrid: Tecnos, 1991
Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain: Diccionario
de los símbolos, Barcelona: Herder,
1999
Colaizzi, Giulia (ed.). Feminismo
y teoría del discurso. Madrid: Cátedra, 1990.
Díaz de Alda Heikkilä, Cármen: Edith
Södergran. El corazón desmedido. Madrid:
Ediciones Torremozas, 1996.
Fol,
Jean.Jacques. Los países nórdicos en los
siglos XIX y XX. Barcelona: Labor, 1984.
Foucault, Michel: El orden del discurso. Tusquets, Barcelona, 2002.
Irigaray,
Luce. Yo, tú, nosotras. Madrid:
Cátedra, 1992
Lacan, Jacques. Escritos. México: Siglo XXI
Editores, 1984
Laitinen, Kai. Literatura
Finlandesa. Breve introducción. Helsinski: Otava, 1992.
Moi,
Toril. Teoría literaria feminista.
Madrid: Cátedra, 1988.
Rama,
Ángel. Las máscaras democráticas del
Modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1985.
Raman,
Selden; Widdowson, Peter; Brooker, Peter. La
teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2001.
Södergran, Edith: Antología
Poética. Trad. Jesús Pardo. Madrid: Visor, 1992.
Zavala, Iris, M. “Modernidad sexualizada: el corredor de las voces femeninas”, En: Tina Escaja, Rosario(ed). Delmira Agustini y el Modernismo. Nuevas propuestas de género. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000.
[1] Incluido en el libro Dikter.
[2] Para esta traducción y las siguientes
de las poesías de Edith Södergran tomo como referencia los trabajos plasmados
por Díaz de Alda y Jesús Pardo, realizando algunas correcciones y agregados
efectuados en clase que me han parecido pertinentes a la hora de una traducción
fiel de la poética de la escritora.
[3] Si la
traducción al español mantuviera la posición del original sueco el sentido del
verso cambiaría, ya que la postulación resultante “Yo soy no mujer” implicaría una negación por oposición, instalando
la lectura en el otro polo de la dicotomía “el
hombre” lo que anularía la lectura del neutro.
[4] Raman, Selden; Widdowson, Peter; Brooker, Peter. La teoría
literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2001. pág. 157
[5] Se refiere a las lenguas de origen latino.
[6] Irigaray, Luce. Yo, tú,
nosotras. Madrid: Cátedra, 1992, pág. 18-19
[7] Edith Södergran utiliza esta misma estructura para otras
producciones poéticas como por ejemplo el poema “Dios”, incluido en el libro Dikter.
[8] Renart, Juan. “Pasión erótica trascendental y reiteración con
núcleo invariado en las dos fases poéticas en Delmira Agustini”, en: Cortazzo,
Uruguay (coord.): Delmira Agustini.
Nuevas penetraciones críticas. Montevideo: Vintén Editores, 1996. pág.
107-131.
[9] Ibíd. Pág. 108
[10] Fol,
Jean.Jacques. Los países nórdicos en los
siglos XIX y XX. Barcelona: Labor, 1984, Pág. 110-11
[11] Incluido en el libro Dikter,
publicado en 1916
[12] Los centauros, seres mitológicos, están identificados con la
lujuria.
[13]
Chevallier, Jean; Gheerbrant, Alain: Diccionario
de los símbolos. Barcelona: Herder, 1999, pág. 477
[14] Díaz
de Alda
Heikkilä, Cármen: Edith
Södergran. El corazón desmedido. Madrid: Ediciones Torremozas, 1996. Pág.
27
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